Πάντα...

[Πόρος, ρολόι, 26.04.2015 17.10]

Πάντα ο άνθρωπος, σε δεσπόζουσες θέσεις, χτίζει τους μετρητές των δεσποζουσών πραγμάτων που αν δεν τα επινόησε, τα προσάρμοσε να τον καταπιέζουν.

Τέσσερα τρίστιχα [ΦΚ]

Διαφορετικά τετράδια,
Λευκώματα,
Ο ίδιος πάντοτε καημός.


Μιας νύχτα λάφυρο
Ο Έρωτας
Και ποιον θα σημαδέψει;


Ειδώλιο του Έρωτα, της Αφροδίτης
Και του Πάνα, ποιος
Τάχα απ’ όλους ακόμα ζει;


Εγώ δεν είμαι ικανός να γράψω. Άλλοι είναι εκείνοι,
Που δηλώνουν δόκιμοι λογοτέχνες.
Τα πλήθη ασμένως διώκουν τους μύστες.

Καμένος πεύκος [Γιώργος Πρίμπας]

Καμένος πεύκος.
Στην κορυφή μια κλάρα.
Πράσινη να ζει.

[26.04.2015]

Στρατής Θεοφίλου - Αδράχτι της καρδιάς

Διαβάστε ή κατεβάστε (σε μορφή pdf), ακολουθώντας το σύνδεσμο εδώ, το εκατοστό δέκατο έβδομο βιβλίο της σειράς "εν καινώ" των 24Γραμμάτων, την ποιητική συλλογή: "Αδράχτι της καρδιάς" του Στρατή Θεοφίλου.

Anita Sings the Most - Anita O' Day with Oscar Peterson Quartet

Anita Sings the Most - Anita O' Day with Oscar Peterson Quartet (from wikipedia.org)

Track list
"'S Wonderful"/"They Can't Take that Away from Me" (George Gershwin, Ira Gershwin)/(G. Gershwin, I. Gershwin) – 2:57
"Tenderly" (Walter Gross, Jack Lawrence) – 3:20
"Old Devil Moon" (Yip Harburg, Burton Lane) – 2:53
"Love Me or Leave Me" (Walter Donaldson, Gus Kahn) – 2:33
"We'll Be Together Again" (Carl T. Fischer, Frankie Laine) – 3:37
"Stella by Starlight" (Ned Washington, Victor Young) – 2:05
"Taking a Chance on Love" (Vernon Duke, Ted Fetter, John Latouche) – 2:23
"Them There Eyes" (Maceo Pinkard, Doris Tauber, William Tracey) – 2:37
"I've Got the World on a String" (Harold Arlen, Ted Koehler) – 3:58
"You Turned the Tables on Me" (Louis Alter, Sidney Mitchell) – 3:41
"Bewitched, Bothered and Bewildered" (Lorenz Hart, Richard Rodgers) – 3:55

Personnel
Anita O'Day - vocals
Oscar Peterson - piano
Herb Ellis - guitar
Ray Brown - double bass
John Poole - drums
Milt Holland


Ακούστε το εδώ.

The Immortal Charlie Christian

Ακούστε το εδώ.

Πιο αριστερά απ’ την καρδιά δεν υπάρχει! [Πάμπος Φιλίππου]

Πιο αριστερά απ’ την καρδιά δεν υπάρχει!

Πιο αριστερά απ’ την καρδιά δεν υπάρχει!
Η αλήθεια μου η μεγάλη είναι αυτή
Ό,τι άλλο πω θα είναι ψέμα
Ό,τι άλλο πω θα ‘ναι η αλήθεια μου μισή

Πιο αριστερά απ’ την καρδιά δεν υπάρχει!
Ό,τι άλλο πω μοιάζει με στάχτη
Δεν θα σκεφτώ κάτι άλλο να σας πω
Ό,τι άλλο και να πω θα ‘ναι μισό

Πιο αριστερά απ’ την καρδιά δεν υπάρχει!
Όλα τα άλλα είναι λειψά...
Μια φάρσα είναι που φορά μια φορεσιά
Μες την ασχήμια αυτού του κόσμου τριγυρνά
Μες την ασχήμια αυτού του κόσμου που σιωπά
Μες την ασχήμια αυτού του κόσμου που πεινά
και που πονά, αλλά στη φτώχεια τού γυρίζει
την πλάτη και γελά, στο τίποτα ξαναγυρνά...

Πολλοί νομίζουν πως είναι Ένα με την ανθρωπιά
Με πλάνες γέμισαν του κόσμου τα μυαλά
και έτσι εύκολα να πέσει στο στόμα του φονιά
Μέσα στα λόγια τους γιορτή έχει η απάτη
Γιορτή έχει η απάτη και η ψευτιά
Ανθρωποκεντρικό έχουν στήσει καρναβάλι
και έχουν κάνει τη ζωή μας προθάλαμο του Άδη

Ημερολόγιο κότσυφα [Γιώργος Βέης]

ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΚΟΤΣΥΦΑ

Από εδώ, 
κοντά στη φωλιά μου,
παίρνει θάρρος ο αέρας
να κυνηγήσει τον άνθρωπο,
τον ξένο σ΄ αυτά τα μέρη,
τον άσχετο, 
που νομίζει πώς είναι
κι αυτός αγρίμι ή θεός
και κάνει να με τουφεκίσει.

Τα πρόσωπα της φτώχειας.

[Χαλάνδρι 22.04.2015 13.02]

Στο πλήθος των παλιών σπιτιών θα τα δεις, που φεύγοντας, τ’ αφήνουνε και οι επόμενοι μετρώντας κέρματα και μη μπορώντας σε άθλιων πολυκατοικιών δυάρια καταφεύγουνε των 150 με 200 ευρώ το μήνα.

Μα και στο πλήθος των στομάτων θα τα δεις, που όταν μιλούν ή πικρά γελούνε, διάσπαρτα δόντια που όλο και λιγοστεύουν.

Η σκιά μου αναμφιβόλως [Kobayashi Issa 小林 一茶, 15 Ιουνίου 1763 – 5 Ιανουαρίου 1828]

Η σκιά μου αναμφιβόλως

είναι πολύ καλά και χαίρει άκρας υγείας

τούτο το πρωινό στην πρώτη μέρα της ανοίξεως

Από το βιβλίο "Κλασσική Ιαπωνική Ποίηση" των Ελένη Ι. Ιωαννίδου και Γεώργιου Σ. Έξαρχου.

Χρήστος Κοτρώτσιος - ορίζοντας

Διαβάστε ή κατεβάστε (σε μορφή pdf), ακολουθώντας το σύνδεσμο εδώ, το εκατοστό δέκατο έκτο βιβλίο της σειράς "εν καινώ" των 24Γραμμάτων, την ποιητική συλλογή διανθισμένη με ασπρόμαυρες φωτογραφίες: "ορίζοντας" του Χρήστου Κοτρώτσιου.

21.04.2015

Γραμμές Τραίνου [Απόστολος Θηβαίος]

    Γραμμές Τραίνου

    Στο τέλος του αιώνα το  δέντρο ανθίζει και μέσα απ΄ το μικρό δωμάτιο εξέρχεται θριαμβευτικά ο σηματωρός. Νεότατος, με τη βαθιά μπλε στολή του, καθορίζοντας τις κατευθύνσεις των γραμμών, θέτοντας εαυτόν στην υπεράσπιση δυο παράλληλων γραμμών που δεν σημαίνουν θάνατο. 

   Τότε, την εποχή του θερισμού, με τ΄ οπλοστάσιο του ανέπαφο εδώ και αιώνες, ο σηματωρός απασφαλίζει στίχους και ποιήματα, ανασύροντας όλες ανεξαιρέτως τις θαμμένες πόλεις της Κορίνθου. Ο άνθρωπος αυτός, αυτή η μοναχική ταυτότητα που δεν ανιχνεύεται απ΄ το απαίδευτο μάτι, συνιστά την αφετηρία του λεγόμενου χρυσού αιώνα. Είναι ένας νέος αναρχικός, ένας θυμωμένος Αχιλλέας έξω απ΄ την κορνίζα του, κάποιος που μαθήτευσε στις αγροτικές, νυχτερινές τελετές και τώρα ζει μες στο χρώμα και την αίσθηση και το φως, δίχως μνήμη, σώζωντας χρώματα. Εκτρέφοντας μες στις φλέβες του ποιήματα και μοναξιές.

Την Άνοιξη.

[Μπολάτι Κορινθίας, 17.04.2015 08.50]

Που θυμάται ο θάνατος να γεννηθεί.

Πόδια πιστόνια. [Γιώργος Πρίμπας]

Πόδια πιστόνια.
Πεταλούδα στη στροφή.
Ποιος προηγείται;

[07.04.2015]

Ervin Hatibi - ποιήματα

Διαβάστε ή κατεβάστε (σε μορφή pdf), ακολουθώντας το σύνδεσμο εδώ, το εκατοστό δέκατο πέμπτο βιβλίο της σειράς "εν καινώ" των 24Γραμμάτων, την ποιητική συλλογή:

 "6  "

του Ervin Hatibi. Η συλλογή είναι δίγλωσση και η μετάφραση από τα αλβανικά είναι του Gent.


Φωτογραφίες από το Μπάρι

Στις 7 Αυγούστου του 1991 ολόκληρο το Δυρράχιο ταξιδεύει. Στο Μπάρι δέκα χιλιάδες Αλβανοί, σπρωγμένοι από απελπισία, συντρίβοντας τα κλεισμένα σύνορα βγαίνουν στο φως. Το πλοίο "Βλόρα" κατάμεστο από νέους, οικογένειες και κυνηγημένους πλέει στ΄ανοιχτά της Ιταλίας. Δεκάδες νεκροί, χιλιάδες στο γήπεδο του Μπάρι να παρακαλούν για τη δροσιά της νύχτας και για το ψωμί και η αρχή της ιστορίας που γράφεται ως τις μέρες μας. 

Και όμως ελάχιστοι σήμερα μπορούν ν΄ανακαλέσουν εκείνο το πλοίο, το λαό που ερχόταν απ΄τη θάλασσα, στους καινούριους διωγμούς που μας επιφυλάσσει η ιστορία, μες στο μεσημβρινό μυστήριο και τους κάθετους ήλιους.

Πίσω στην πατρίδα, την ίδια στιγμή οι ποιητές χωνεύουν την ιστορία. Τα Τίρανα είναι μια μεγάλη πολιτεία, κατάφωτη και ο ποταμός Λόνα που πλέει ήσυχα εμπρός απ΄τα παραπήγματα. Τα πολύχρωμα κτίρια και οι κατάφωτες πλατείες της νύχτας. Όλα αυτά είναι τα Τίρανα που τραγουδούν οι ποιητές. Παιδιά που έχουν ζήσει τόσες επαναστάσεις και φέρουν ακέραιο τον πικραμένο οπλισμό τους. Λίγους στίχους και τη συνείδηση του ξεριζωμού στην Αθήνα, τη Ρώμη, το Μόναχο. Ο Ερβίν Χαντίμπι τρέφεται απ΄τη μεγάλη μοναξιά της πένας του. Μες στην ησυχία της ρημαγμένης πόλης ο ποιητής διδάσκεται τις αρχές του Ίταλο Καλβίνο όταν μας αποκαλύπτει παράδοξα μυστικά. Όπως οι παραμορφώσεις του βυθού και εκείνες τις αιτίες που εξαπατούν τα μάτια στο βυθό. Τα Τίρανα του Χαντίμπι δεν είναι εικόνα, είναι μια ολόκληρη ατμόσφαιρα από το τέλος μιας επανάστασης ως τις αρχές της καινούριας χιλιετίας. Οι οπλίτες, τα σκοτεινά σπίτια, ο υδράργυρος που μας ορίζει, ακολουθώντας μια αντίρροπη κατεύθυνση, ώσπου το καινούριο φεγγάρι ν΄ανάψει σ΄όλες τις μικρές γειτονιές αυτού του κόσμου. Η πόλη είναι ένα ψηφιδωτό από σκόρπιες εικόνες, είναι η πίκρα και το διαμπερές πορνείο του Ζενέ, όταν περιγράφει αυτόν τον κόσμο. Τις πόλεις μας πια κατοικούν νεκροί, χαμένοι φίλοι, ο καιρός φθάνει με τους δούρειους ίππους της επανάστασης και της προόδου. Αυτές οι γυναίκες του Ερβίν Χαντίμπι που είναι ολόκληρες από στόματα και χέρια ζητούν απεγνωσμένα τα καινούρια χρόνια. Είναι γυναίκες στέρφες. Τα ποιήματα αυτά δεν μπορούν παρά να είναι νεκρές φύσεις, απόψεις μιας γειτονιάς, σπουδές σκοτωμένων κοριτσιών, πλοία στον ορίζοντα, αναμνήσεις γλυπτές από μια χώρα που καίγεται. Οι νύχτες του και οι καημοί του διπλοί, ανεπανάληπτοι και η ποίηση που δεν είναι παρηγοριά και δεν μας ξεθυμαίνει ποτέ απ΄αυτόν τον κόσμο. Ο λόγος του κρυπτικός μα ακέραιη και γνήσια η διαύγεια ενός συναισθήματος, απόλυτα συνυφασμένου με την ακυρωμένη ελπίδα.

Η δεύτερη συλλογή του Έρβιν Χαντίμπι που δημοσιεύεται στη σειρά Εν Καινώ των 24 Γραμμάτων, σε μετάφραση του Γκεντ συνιστά πρωτίστως ένα ντοκουμέντο. Μια σπουδή στην ακυρωμένη προοπτική ενός ολόκληρου λαού. Η πατρίδα του ποιητή είναι ένας σκισμένος χάρτης, είναι άνεμος, ανάμνηση και τίποτε. Πέρα απ΄το μεγαλείο και την ποιητική επάρκεια, πέρα ακόμη και απ΄αυτήν την εξαντλητική εποχή αποτελεί ένα δείγμα του νεκρού μέλλοντος. Ακόμη και αν καμιά στράτευση δεν οπλίζει το χέρι του ποιητή, τα Τίρανα στα ποιήματά του βυθίζονται, η έξοδος μαίνεται δίχως ποτέ μα ποτέ  να φανούν οι ακτές. Ο Χαντίμπι τραγουδά κάτω απ΄τη σκιά της ιστορίας.

Απόστολος Θηβαίος

[Λέχαιο-Περιγιάλι-Άσσος-Βραχάτι (κατά μήκος της παλιάς γραμμής του τρένου) 14.04.2015]

Τίποτε άλλο.

[05.04.2015]

Φέιγ βολάν απ’ τον εικοστό όροφο ανοίκειου κτιρίου. Τις μέρες της βροχής ιδίως. 

Ο άλλος τρόπος να μοιράζεσαι με τους στα δάκτυλα μετρημένους σου. Μετά το τέλος της συζήτησης ιδίως.

Να σε τρώει. Για να μην ξεχνιέσαι ιδίως.

Και χωρίς τζάμια επιμεταλλωμένα. Τίποτε άλλο!

ΙΔΙΩΣ! 

[πρώην Σ.Σ. Ισθμού 12.04.2015]

Dawn Upshaw sings Oliver Messiaen – Résurrection

Ο Πρόλογος του Νίκου Καζαντζάκη από τον "Τελευταίο πειρασμό".

Ο Πρόλογος του Νίκου Καζαντζάκη από τον "Τελευταίο πειρασμό"

Η δυαδική υπόσταση του Χριστού στάθηκε για μένα πάντα βαθύ, ανεξερεύνητο μυστήριο˙ η λαχτάρα, η τόσο ανθρώπινη, η τόσο υπεράνθρωπη, να φτάσει ο άνθρωπος ως το Θεό — ή, πιο σωστά: να επιστρέψει ο άνθρωπος στο Θεό και να ταυτιστεί μαζί του˙ η νοσταλγία αυτή, η τόσο μυστική και συνάμα τόσο πραγματική, άνοιγε μέσα μου πληγές και πηγές μεγάλες.

Από τη νεότητα μου η πρωταρχική αγωνία μου, από όπου πήγαζαν όλες μου οι χαρές κι όλες μου οι πίκρες, ήταν τούτη: η ακατάπαυτη, ανήλεη πάλη ανάμεσα στο πνέμα και στη σάρκα.

Μέσα μου παμπάλαιες ανθρώπινες και προανθρώπινες σκοτεινές δυνάμες του Πονηρού˙ μέσα μου παμπάλαιες ανθρώπινες και προανθρώπινες φωτερές δυνάμες του θεού˙ κι η ψυχή μου ήταν η παλαίστρα όπου οι δυο τούτοι στρατοί χτυπιούνταν κι έσμιγαν.

Αγωνία μεγάλη˙ αγαπούσα το σώμα μου, και δεν ήθελα να χαθεί˙ αγαπούσα την ψυχή μου, και δεν ήθελα να ξεπέσει˙ μάχουμουν να φιλιώσω τις δυο αυτές αντίδρομες κοσμογονικές δυνάμες, να νιώσουν πώς δεν είναι οχτροί, είναι συνεργάτες, και να χαρούν, να χαρώ κι εγώ μαζί τους, την αρμονία.

Κάθε άνθρωπος είναι θεάνθρωπος, σάρκα και πνέμα˙ να γιατί το μυστήριο του Χρίστου δεν είναι μονάχα μυστήριο μιας ορισμένης θρησκείας˙ είναι πανανθρώπινο˙ σε κάθε άνθρωπο ξεσπάει η πάλη Θεού κι ανθρώπου, και συνάμα η λαχτάρα της φίλιωσης. Τις περισσότερες φορές η πάλη αυτή είναι ασύνειδη, βαστάει λίγο, δεν αντέχει μια αδύνατη ψυχή ν’ αντιστέκεται καιρό πολύ στη σάρκα˙ βαραίνει, γίνεται κι αυτή σάρκα, κι ο αγώνας παίρνει τέλος. Μα στους υπεύθυνους ανθρώπους, που έχουν μερόνυχτα καρφωμένα τα μάτια τους στο ανώτατο Χρέος, η πάλη ανάμεσα στη σάρκα και στο πνέμα ξεσπάει χωρίς έλεος και μπορεί να βαστάξει ως το θάνατο.

Όσο πιο δυνατή η ψυχή κι η σάρκα, τόσο κι η πάλη πιο γόνιμη κι η τελική αρμονία πιο πλούσια. Δεν αγαπάει ο Θεός τις αδύνατες ψυχές και τις πλαδαρές σάρκες. Το πνέμα θέλει να ‘χει να παλέψει με δυνατή, γεμάτη αντίσταση σάρκα˙ είναι πουλί σαρκοβόρο, που ακατάπαυτα πεινάει, τρώει σάρκα και την εξαφανίζει αφομοιώνοντας τη.

Πάλη ανάμεσα στη σάρκα και στο πνέμα, ανταρσία κι αντίσταση, φίλιωση κι υποταγή, και τέλος, ανώτατος σκοπός της πάλης, η ένωση με το Θεό — να ο ανήφορος που πήρε ο Χριστός και μας καλεί να πάρουμε κι εμείς ακολουθώντας τα αιματωμένα του αχνάρια.

Πώς να κινήσουμε κι εμείς για την ανώτατη αυτή κορφή, όπου, πρωτότοκος υιός της σωτηρίας, έφτασε ο Χριστός — να το ανώτατο Χρέος του αγωνιζόμενου ανθρώπου.

Ανάγκη λοιπόν, για να μπορούμε να τον ακολουθήσουμε, βαθιά να ξέρουμε τον αγώνα του, να ζήσουμε την αγωνία του, πώς νίκησε τις ανθισμένες παγίδες της γης, πώς θυσίασε τις μεγάλες και τις μικρές χάρες του ανθρώπου κι ανέβηκε, από θυσία σε θυσία, από άθλο σε άθλο, στην κορυφή της άθλησης, στο Σταυρό.

Ποτέ δεν ακολούθησα με τόσο τρόμο την αιματωμένη πορεία του στο Γολγοθά, ποτέ δεν έζησα με τόση ένταση, με τόση κατανόηση κι αγάπη το Βίο και τα Πάθη του Χρίστου, όσο τις μέρες και τις νύχτες που έγραφα τον Τελευταίο Πειρασμό. Γράφοντας την εξομολόγηση ετούτη της αγωνίας και της μεγάλης ελπίδας του ανθρώπου ήμουν συγκινημένος τόσο που τα μάτια μου βούρκωναν˙ δεν είχα νιώσει ποτέ με τόση γλύκα, με τόσο πόνο να πέφτει στάλα στάλα το αίμα του Χρίστου στην καρδιά μου.

Γιατί ο Χριστός, για ν’ ανέβει στην κορυφή της Θυσίας, στο Σταυρό, στην κορυφή της εξαΰλωσης, στο Θεό, πέρασε όλα τα στάδια του αγωνιζόμενου ανθρώπου. Όλα, και γι’ αυτό κι ο πόνος του μας είναι τόσο γνώριμος και τον πονούμε, κι η τελική νίκη του μας φαίνεται τόσο και δικιά μας μελλούμενη νίκη. Ό,τι είχε βαθιά ανθρώπινο ο Χριστός μας βοηθάει να τον καταλάβουμε και να τον αγαπήσουμε και να παρακολουθούμε τα Πάθη του σα να ‘ταν δικά μας πάθη. Αν δεν είχε μέσα του το ζεστό ανθρώπινο στοιχείο, δε θα μπορούσε ποτέ με τόση σιγουράδα και τρυφερότητα να αγγίξει την καρδιά μας˙ και δε θα μπορούσε να γίνει πρότυπο στη ζωή μας. Αγωνιζόμαστε κι εμείς, τον βλέπουμε κι αυτόν να αγωνίζεται και παίρνουμε κουράγιο˙ βλέπουμε, δεν είμαστε ολομόναχοι στον κόσμο, αγωνίζεται κι αυτός μαζί μας.

Η κάθε στιγμή του Χρίστου είναι αγώνας και νίκη. Νίκησε την ακαταμάχητη γοητεία της απλής ανθρώπινης χαράς, νίκησε τους πειρασμούς, μετουσίωνε ολοένα τη σάρκα σε πνέμα κι ανηφόριζε˙ έφτασε στην κορφή του Γολγοθά, ανέβηκε στο Σταυρό.

Μα κι εκεί ο αγώνας του δεν τέλειωσε˙ απάνω στο Σταυρό τον περίμενε ο Πειρασμός, ο Τελευταίος Πειρασμός˙ σε μια βίαιη αστραπή άπλωσε το πνέμα του Πονηρού μπροστά από τα λιποθυμισμένα μάτια του Σταυρωμένου το πλανερό όραμα μιας γαλήνιας, ευτυχισμένης ζωής: είχε πάρει, λέει, έτσι του φάνηκε, τον εύκολο στρωτό δρόμο του ανθρώπου, είχε παντρευτεί, είχε κάμει παιδιά, τον αγαπούσαν και τον τιμούσαν οι άνθρωποι˙ και τώρα, γέρος πια, κάθουνταν στο κατώφλι του σπιτιού του, θυμόταν τις λαχτάρες της νιότης του και χαμογελούσε ευχαριστημένος˙ τι καλά, τι φρόνιμα που έκαμε και πήρε το δρόμο του ανθρώπου, και τι παραφροσύνη ήταν εκείνη να θέλει, λέει, να σώσει τον κόσμο! Τί χαρά που γλίτωσε από τις κακουχίες, το μαρτύριο και το Σταυρό!

Να ποιος ήταν ο τελευταίος πειρασμός που ήρθε, σε μιαν αστραπή, να ταράξει τις στερνές στιγμές του Σωτήρα.

Μα ολομεμιάς τίναξε ο Χριστός το κεφάλι, άνοιξε τα μάτια, είδε˙ όχι, όχι, δεν πρόδωκε, δόξα σοι ο Θεός, δε λιποτάχτησε, εξετέλεσε την αποστολή που του μπιστεύτηκε ο Θεός, δεν παντρεύτηκε, δεν έζησε ευτυχισμένος, έφτασε στην κορυφή της θυσίας, βρίσκεται καρφωμένος απάνω στο Σταυρό.

Έκλεισε τα μάτια του ευτυχισμένος˙ και τότε ακούστηκε θριαμβευτικιά η κραυγή: «Τετέλεσται!»

Δηλαδή τέλεψα το χρέος μου, σταυρώθηκα, δεν έπεσα στον πειρασμό.

Για να δώσω ένα ανώτατο πρότυπο στον αγωνιζόμενο άνθρωπο, για να δείξω πως δεν πρέπει να φοβάται τον πόνο, τον πειρασμό και το θάνατο, γιατί όλα αυτά μπορεί να νικηθούν, νικήθηκαν κιόλα, γράφτηκε το βιβλίο ετούτο. Ο Χριστός πόνεσε, κι από τότε ό πόνος άγιασε˙ πολέμησε, ως την τελευταία στιγμή, ο Πειρασμός να τον πλανέψει, κι ο Πειρασμός νικήθηκε˙ σταυρώθηκε ο Χριστός, κι από τότε νικήθηκε ό θάνατος.

Κάθε εμπόδιο στην πορεία του γίνουνταν αφορμή κι ορόσημο νίκης˙ έχουμε πια ένα πρότυπο μπροστά μας, που μας ανοίγει το δρόμο και μας δίνει κουράγιο.

Το βιβλίο τούτο δεν είναι βιογραφία, είναι εξομολόγηση του αγωνιζόμενου ανθρώπου. Δημοσιεύοντάς το έκαμα το χρέος μου˙ το χρέος ενός ανθρώπου που πολύ αγωνίστηκε, πολύ πικράθηκε στη ζωή του και πολύ έλπισε. Είμαι βέβαιος πως κάθε λεύτερος άνθρωπος που θα διαβάσει το βιβλίο ετούτο, το γεμάτο αγάπη, θ’ αγαπήσει περισσότερο παρά ποτέ, καλύτερα παρά ποτέ, το Χριστό.

Δύο χαϊκού [Γιώργος Πρίμπας]

Η σιωπή στην ένταση.
Κραυγές στο χαρτί.
Νύχτα άθικτη.

Μόλις ξύπνησα.

Χωρίς όνειρα.

Της παννυχίδας απών!

(βράδυ 1ης και πρωί 2ας Απρίλη 2015)

Βιβλιοραφείο - την Τετάρτη (Μεγάλη Τετάρτη) 05.04.2015 16.00-17.00 φιλοξενείται ο Γιώργος Πρίμπας

Από το site του portokaliradio.gr.

Το πρόγραμμα της Τετάρτης του portokaliradio.gr

Τα λουλούδια;

[Κουντουριώτου, Πειραιάς 04.04.2015 13.23]

Μα προς τον ουρανό.

Μπορείς ακόμη να δεις.

[Υψηλάντου, Πειραιάς 04.04.2015 12.05]

Τις κάσες που φιλοξενούσανε πόρτες και παράθυρα,
Τα εντοιχισμένα ερμάρια,
Και όλα όσα, σαν τα σημεία μιας ζωγραφιάς που μένει, αναπόσπαστα ανήκουνε στα περιγράμματα ακόμη κι όταν αδειάζουνε από ψυχή τα πράγματα.
Όλα τα υπόλοιπα
Απ’ τα μέσα σου τα υποθέτεις. 

Η πνευματική παρακαταθήκη της “χαμένης γενιάς” [Γεώργιος Νικ. Σχορετσανίτης]

Η πνευματική παρακαταθήκη της “χαμένης γενιάς”.

Σύμφωνα με τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ, η Γερτρούδη Στάιν (Gertrude Stein, 1874 -1946) οικειοποιήθηκε τη φράση «χαμένη γενιά» (Lost Generation) από ένα υπάλληλο συνεργείου επισκευής αυτοκινήτων στο Παρίσι. Στο αυτοβιογραφικό χρονικό «Μια Κινητή Γιορτή» (A Moveable Feast) το οποίο αποτελεί ταυτόχρονα και το χρονικό μιας ολόκληρης εποχής, ανέμελης αλλά και γόνιμης από λογοτεχνικής τουλάχιστον πλευράς, ο Χέμινγουεϊ εξηγεί ότι η Στάιν δεν ήταν ικανοποιημένη με τις εργασίες που εκτελούσε στο παλιό μοντέλο της Ford ο νεαρός μηχανικός που «είχε υπηρετήσει κατά το τελευταίο έτος του πολέμου», τον οποίο και κατά κάποιο τρόπο επέπληξε. Ο υπεύθυνος του συνεργείου, σύμφωνα με πληροφορίες, είπε στο μηχανικό, «Είστε όλοι χαμένη γενιά»! Η Στάιν με τη σειρά της προσδιόρισε τον Χέμινγουεϊ και τους συγχρόνους του με την ίδια φράση, υποστηρίζοντας «Αυτό είστε. Αυτό είστε όλοι.... Είστε μια χαμένη γενιά»! Στα μετά το θάνατό του δημοσιευμένα απομνημονεύματα της «Κινητής Εορτής», ο Χέμινγουεϊ απορρίπτει κατηγορηματικά τους υπαινιγμούς της και προσπαθεί να θωρακίσει και να προστατεύσει τους μεταπολεμικούς αμερικανούς συγγραφείς από εκείνη την άδικη ταμπέλα και καταδίκη. Βεβαίως για να είμαστε ακριβοδίκαιοι, η φράση 'χαμένη γενιά' χρησιμοποιήθηκε αρχικά και εκτενώς στη Βρεττανία και τη Γαλλία κατά τα πρώτα χρόνια μετά το Μεγάλο Πόλεμο, για να περιγράψει την ηλικιακή ομάδα που χάθηκε στον πόλεμο του 1914-1918. Ενώ μπορούμε να αποδώσουμε ένα μεγάλο μέρος του θυμού του Χέμινγουεϊ στην χρήση από τη Στάιν της έννοιας της σύγκρουσης γενεών, αξίζει να σημειωθεί η ενοχή του Χέμινγουεϊ στο γεγονός ότι δεν πολέμησε πραγματικά στον πόλεμο και δεν υπέστη αυτά που υπέστησαν οι στρατιώτες, κάτι που μπορεί επίσης να συμβάλει για την οργή του μεγάλου συγγραφέα. Γιατί με το να επικεντρωθεί στις προκλήσεις των καιρών, καλλιτεχνικές αλλά και αυτές των γενεών, απέφευγε τη συζήτηση θεμάτων που αφορούσαν την δική του έλλειψη πραγματικής στρατιωτικής θητείας.

Η εκτίμηση του Χέμινγουεϊ ήταν, ότι τα λογοτεχνικά κείμενα της γενιάς του χαρακτηρίζονταν από τάση για πειθαρχία, ενώ το έργο της Στάιν από εγωισμό καιπνευματική οκνηρία. Η πειθαρχία για την οποία μιλάει ο Χέμινγουεϊ στην 'A Moveable Feast', ισχύει κυρίως για τη δική του επίπονη διαδικασία λογοτεχνικής παραγωγής και την επιθυμία του Χέμινγουεϊ για να διαχωρίσει τον εαυτό του από άλλους συγγραφείς, είτε πρόκειται για τους συμμαθητές ή τους εκπροσώπους της προηγούμενης γενιάς. Κάπου αλλού στα απομνημονεύματά του ο Χέμινγουεϊ εκφράζει τον εκνευρισμό του για την επιμονή της Στάιν ότι αποφεύγει να γράψει κοινωνικά απαράδεκτα έργα και ως εκ τούτου, μη δημοσιεύσιμα. Η Στάιν είχε χρησιμοποιήσει αυτό τον όρο (inaccrochable), για να περιγράψει το διήγημα του Χέμινγουεϊ 'Up in Michigan', που αναφερόταν στο βιασμό μιας σερβιτόρας μικρής πόλης από ένα κάτοικό της, σιδηρουργό. Σύμφωνα με τον Χέμινγουεϊ, η Στάιν θεώρησε την ιστορία καλή, αλλά πρόσθεσε ότι το αντικείμενο την έκανε σαν ένα πίνακα που ζωγραφίζει ένας ζωγράφος, αλλά στη συνέχεια δεν μπορεί να τον παρουσιάσει σε μια έκθεση, γιατί κανείς δεν θα τον αγοράσει για τον απλούστατο λόγο, ότι δεν μπορεί να τον κρεμάσει κάπου. Για να γράψει λοιπόν κάποιος 'accroachable' λογοτεχνία, έπρεπε να συμμορφωθεί με κάποια δημοφιλή πρότυπα ευπρέπειας, αλλοιώς σαμποτάρει τις πιθανότητες για δημοσίευση. Έτσι η επιθυμία του Χέμινγουεϊ ήταν να την παρουσιάσει ότι είχε περισσότερο ενδιαφέρον η δημοσίευση μιας ιστορίας στο Atlantic Monthly, από το να διακινηθεί λογοτεχνικά σε λιγότερο 'accroachable' τρόπους λογοτεχνικής έκφρασης, ενώ ο ίδιος έβλεπε τον εαυτό του ότι δημιουργούσε κάτι καλλιτεχνικά ανώτερο. Κατά συνέπεια, στο μέτρο που ο Χέμινγουεϊ αισθανόταν εμπλεκόμενος στην αξιολόγηση της Στάιν για τους νέους που έλαβαν μέρος στον πόλεμο, η θέση του ήταν ότι ακόμα κι αν χάθηκε η γενιά του, αυτός σίγουρα όχι! Στο νου του Χέμινγουεϊ, η λογοτεχνική παραγωγή τόλμησε και ξεπέρασε τα όρια των λεγόμενων 'accrochable' λογοτεχνικών μορφών της Στάιν, όπως ακριβώς επισκίασε το έργο των άλλων συγγραφέων της δικής του ηλικίας. Φυσικά, δεν μπορεί να αγνοηθεί, ο κατάφωρος μισογυνισμός της αντιμετώπισης της Στάιν από τον Χέμινγουεϊ.

Ο Χέμινγουεϊ ανέκαμψε από την ονομασία 'χαμένη γενιά' της Στάιν, γράφοντας τη νουβέλα, 'Χείμαρροι της Άνοιξης' (The Torrents of Spring 1925), η οποία ουσιαστικά ήταν μια παρωδία του 'Dark Laughter' του Sherwood Anderson και όχι περισσότερο 'inaccrochable', κατά την Στάιν. Ο Anderson, ήταν κάποτε, όπως και η Στάιν άλλωστε, μέντορας του Χέμινγουεϊ, και τον είχε εφοδιάσει με συστατικές επιστολές για τους επικεφαλής της λογοτεχνικής σκηνής του Παρισιού, και συνεπώς μπορούμε άφοβα να ισχυρισθούμε ότι η επίθεση του Χέμινγουεϊ για το 'Dark Laughter' σηματοδοτηθεί μια προφανή παραίτηση από την κηδεμονία του πρώην μέντορά του. Οι 'Χείμαρροι της Άνοιξης' υποτίθεται ότι αφηγούνται τις ερωτικές και άλλες περιπέτειες δύο εργατών σε ένα εργοστάσιο μικρής πόλης του βορρά, αλλά ουσιαστικά παρωδούν το 'Μαύρο γέλιο' του Σέργουντ Άντερσον, βρίθοντας ταυτόχρονα από σατιρικές αναφορές στον Τζον Ντος Πάσος, τον Σκοτ Φιτζέραλντ, τον Ντ. Χ. Λώρενς, και πολλούς άλλους. Αλλά ενώ οι 'Χείμαρροι της Άνοιξης' ξεκινούσαν τον διαχωρισμό του μαθητευόμενου από τον μέντορα, η νουβέλα του Χέμινγουεϊ είχε περισσότερα κρυμμένα στοιχεία από ότι μια απλή νεανική εξέγερση. Μιλούσε ευθέως για τις απώλειες της γενιάς, αλλά και του ίδιου του Χέμινγουεϊ. Ή ίσως ακριβέστερα, το βιβλίο επέτρεπε στο δημιουργό του να κάνει κτήμα μια αναπόφευκτη στιγμή λογοτεχνικής απελευθέρωσης που συνοδεύεται απαραίτητα από μια απώλεια, την απώλεια κάποιου αξιόπιστου συμβούλου, γεγονός φυσικά που έρχεται με την ωριμότητα.

Στο επόμενο έργο του, 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά' (1926) ο Χέμινγουεϊ επεκτείνεται πέρα από την αρχική χειρονομία αποστασιοποίησης κι ακόμα προχωρά στο θέμα της ενδυνάμωσης μέσα από την εμπειρία της απώλειας, αλλά ακουμπώντας λιγότερο στην παρωδία, με τον τρόπο δηλαδή που έκανε στο 'Χείμαρροι της Άνοιξης'. Στην πραγματικότητα, ο Χέμινγουεϊ ανταποκρίνεται στην πρόκληση της Στάιν κατά τρόπο άμεσο, στο πρώτο του παραδόξως μεγάλο μυθιστόρημα, τοποθετώντας την 'απώλεια' στην καρδιά του λογοτεχνικού έργου του, και κάνοντας γενικά την απώλεια, βάση της προσφοράς του στο λογοτεχνικό προσκήνιο. Στο 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά' ο Χέμινγουεϊ ερμηνεύει την απώλεια ως ένα πράγμα που έχει ουσιώδη αξία. Μετατοπίζει την έμφαση στην απουσία, ειδικότερα στους τόπους της απώλειας, για παράδειγμα των γεννητικών οργάνων του Jake Barnes λόγω τραυματισμού, που αποτελούν το κύριο υλικό στα κείμενα του Χέμινγουεϊ. Με τον τρόπο αυτό, ο Χέμινγουεϊ δείχνει ότι αυτό που έχει σημασία, είναι ο απών ή χαμένα πράγματα, αυτά που καθορίζουν τελικά, παρά υπονομεύουν την κάθε γενιά. Η επιμονή του Χέμινγουεϊ στη απουσία, κάνει την εμπειρία της απώλειας καθοριστική για την παραγωγή μιας νέας μεταπολεμικής αμερικανικής λογοτεχνίας. Η συζήτηση του Χέμινγουεϊ στο θέμα της απώλειας ως λογοτεχνικού και ιστορικού προβλήματος, προκαλείται μέσω της εμπλοκής του με υλικά πράγματα. Μέσα στο 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά', οι σωματικές απουσίες, όπως των γεννητικών οργάνων του Τζέικ Μπαρνς (Jake Barnes), όπως και κάποιοι ιστορικοί δείκτες, όπως το παρισινό άγαλμα του στρατάρχη Michel Ney, συνιστούν χώρους όπου ο Χέμινγουεϊ αναδιατυπώνει την απώλεια ως πηγή καλλιτεχνικής δύναμης για χάρη της γενιάς του, καθώς και για τους δικούς του λόγους λογοτεχνικού τεχνάσματος. Το πρόβλημα του Τζέικ είναι κλασσικό παράδειγμα της κρυμμένης αλλά κυρίαρχης έντασης πάνω στο θέμα του ομοφυλοφιλικού άγχους που βρίσκεται διάσπαρτο στο σύνολο των έργων του Χέμινγουεϊ. Ο πρωταγωνιστής και αφηγητής του Χέμινγουεϊ, Τζέικ Μπαρνς, καθώς τριγυρίζει γύρω από το Καρτιέ Λατέν, σχεδόν στο μισό βιβλίο, έρχεται σε επαφή με πολυάριθμα αγάλματα που μνημονεύουν τη γενναιότητα, την ικανότητα και την ευστροφία αρκετών σημαντικών γάλλων πολιτών του δέκατου ένατου αιώνα. Η γοητεία του Τζέικ με τα αγάλματα αυτά, τα οποία τιμούν γαλλικές προσωπικότητες, για παράδειγμα, τα επιτεύγματα του Joseph Bienaime Caventou και του Pierre-Joseph Pelletier, των φαρμακοποιών που επινόησαν την κινίνη και τον Claude Chappe, τον εφευρέτη του οπτικού τηλέγραφου, ως σύντομες παρενθέσεις στο κείμενο, είναι στιγμές οι οποίες στιγμιαία αποσπούν την προσοχή από το μεγαλύτερο κείμενο και αφήγηση. Αλλά το μνημείο του στρατάρχη Μισέλ Νεΰ (Michel Ney), του στρατιωτικού ήρωα του Βοναπάρτη, τον οποίο ο Ναπολέων ονόμασε πιο γενναίο κι απ' τους γενναίους, προκαλεί μεγαλύτερο διαλογισμό στον τραυματισμένο ήρωα του Χέμινγουεϊ. Επιστρέφοντας στο σπίτι του ένα βράδυ με μια ομάδα γνωστών του ομογενών, ο Τζέικ σταματά να προβληματιστεί σχετικά με το άγαλμα που δεν βρίσκεται μακριά από τους κήπους του Λουξεμβούργου:

"Εφτασα στο άγαλμα Νεΰ που στεκόταν ανάμεσα στις καστανιές με τα καινούργια φυλλαράκια, φωτισμένο. Ένα ξεθωριασμένο μωβ στεφάνι ακουμπούσε στο βάθρο του. Σταμάτησα και διάβασα την επιγραφή: Από τις ομάδες των Βοναπαρτιστών..., και κάποια ημερομηνία, που την ξέχασα. Έδειχνε πολύ σπουδαίος ο στρατάρχης Νεΰ μέσα στις ψηλές του μπότες, κραδαίνοντας το σπαθί του ανάμεσα στις πράσινες φυλλωσιές της καστανιάς. Το διαμέρισμά μου ήταν ακριβώς απέναντι από το δρόμο, λίγο πιο κάτω από τη λεωφόρο Αγίου Μιχαήλ». Το άγαλμα του Νεΰ παραπέμπει και λειτουργεί ως μηχανισμός μνήμης και απώλειας, όπως και ο μύθος του Νεΰ είναι, πάνω απ' όλα, όχι θέμα καταγωγής, αλλά αποτυχίας. Ο Νεΰ πρέπει να τονίσουμε εδώ, οφείλει την φήμη του σε μεγάλο βαθμό στα στρατηγικά σφάλματα του αυτοκράτορα Ναπολέοντα, υπό τη διοίκηση του οποίου βρέθηκε να διεκδικεί μια νίκη με το πιο ανεπιθύμητο τρόπο, δηλαδή την υποχώρηση. Αλλά η βαθιά πίστη του Νεΰ στον Ναπολέοντα, καθώς και η φήμη του για την εξαιρετική γενναιότητα στα πεδία της μάχης, είχαν σαφώς μικρότερη επίπτωση στον Χέμινγουεϊ από ότι η συσχέτιση του Νεΰ με την υποχώρηση και τέλος με την αποτυχία. Στην περιγραφή του αγάλματος του Νεΰ που περιλαμβάνεται στις σελίδες της 'Αέναης Εορτής' (A Moveable Feast) για παράδειγμα, ο Χέμινγουεϊ υπενθυμίζει, 'what a fiasco [Ney had]. made of Waterloo' και φέρει τις γνωστές ήττες του Νεΰ ως απόδειξη ότι 'όλες οι γενιές έχασαν από κάτι και πάντα έτσι ήταν και πάντα έτσι θα είναι' (all generations were lost by something and always had been and always would be). Επιπλήττοντας με δριμύ τρόπο την Στάιν, για την κακόφημη αξιολόγηση της γενιάς του, ο Χέμινγουεϊ δείχνει πρώτα απ' όλα, ότι η γενιά του Νεΰ δεν έχασε κάτι περισσότερο από ότι έχασε η δική του και ότι, επιπλέον, ο 'εγωισμός και η ψυχική τεμπελιά' που εντοπίζει ανάμεσα στα λεγόμενα της Στάιν, ήταν ενδεικτικά λύπης και μετάνοιας, όπως ήταν και οι επενδύσεις του Νεΰ στις καταδικασμένες φιλοδοξίες του Ναπολέοντα. Οι δράσεις και ο πατριωτισμός του Νεΰ ήταν, σύμφωνα με τον Χέμινγουεϊ, κατάλληλα για το χρόνο που έζησε και δραστηριοποιήθηκε ο Νεΰ, όπως ακριβώς με τη σειρά της η γενιά του Χέμινγουεϊ με τους εκπατρισμένους έκανε αίσθηση στο πλαίσιο εκείνης της μεταπολεμικής αμερικανικής κατάστασης. Για τη γενιά του Νεΰ, φαίνεται ότι η υποχώρηση έγινε προκειμένου να προστατευτεί το κράτος, ενώ για τον Χέμινγουεϊ, δηλαδή για τον Τζέικ Μπαρνς στο βιβλίο, για την αποφυγή. Μια τέτοια υποχώρηση και αποφυγή, για τον Χέμινγουεϊ, ούτως ή άλλως, συνιστούσε την απόρριψη ενός υψηλού ηθικού παραστήματος, που ήταν κοινώς αποδεκτό σε μέρη όπως η γενέτειρά του, η Oak Park του Ιλινόις, η οποία χαρακτηριζόταν από ευσέβεια και νηφαλιότητα. Έτσι, ενώ ο Χέμινγουεϊ πέρασε την αρχή της δεκαετίας των είκοσι χρόνων του υπό σχετική έως πλήρη 'απαγόρευση', σε μια πόλη που απαγόρευε τη δημόσια ασέλγεια και τη σεξουαλική εκπαίδευση, το 1921 βρέθηκε στο Καρτιέ Λατέν του Παρισιού, μια γειτονιά γεμάτη με μεθύστακες, πόρνες, και ομοφυλόφιλους διαφόρων μορφών, ένα μέρος με εύκολη αποδοχή όπου οι άνθρωποι ήταν ανεκτοί στις προσωπικές διαφορές και προτιμήσεις ενός εκάστου.

Το άγαλμα του Νεΰ, παρέχει μια ορατή και απτή απεικόνιση από κάτι που υπήρξε κάποτε, αλλά έπαψε, επιτρέποντας έτσι την ανάδυση στο προσκήνιο της νοσταλγίας. Όπως ισχυρίζεται ο γάλλος φιλόσοφος Jean Baudrillard (1929-2007) τα μνημεία προκαλούν τον πολλαπλασιασμό των μύθων προέλευσης, της αλήθειας από δεύτερο χέρι, την αντικειμενικότητα και την αυθεντικότητα. Υπάρχει μια κλιμάκωση του αληθινού, της βιωμένης εμπειρίας, η ανάσταση του παραστατικού, όπου το αντικείμενο και ουσία, έχουν εξαφανιστεί. Θαυμάζοντας το άγαλμα του Νεΰ, ο Τζέικ όχι μόνο αναγνωρίζει την αξία του σε σχέση με την ανάπτυξη και τον πολλαπλασιασμό ενός ορατού και μυθικού παρελθόντος, αλλά προβάλλει και τη δική του αίσθηση αξίας πάνω σ' αυτό, πράγμα που σημαίνει ότι αναγνωρίζει τη ικανότητα του αγάλματος να 'υλοποιήσει ταυτότητα'. Το φιλοτεχνημένο από τον γλύπτη Francois Rude (1784-1855), άγαλμα του Νεΰ, προβάλλει όχι μόνο την ταυτότητα, αλλά επίσης συμβάλλει στην καλλιέργεια μιας ευρύτερης εθνικής ταυτότητας. Το άγαλμα, ως ομοίωμα της προσωπικότητας του Νεΰ, δηλώνει, σχεδιάζει, και μάλιστα προσκαλεί στην εφεύρεση μιας αλήθειας από δεύτερο χέρι, στην πραγματικότητα διαμορφώνει την 'πραγματική', ή τουλάχιστον τον τρόπο με τον οποίο η πραγματική εμφανίζεται για να γίνεικατανοητή. Για τον Τζέικ, το συγκεκριμένο άγαλμα δεν είναι μόνο ένα αντικείμενο γοητείας, αλλά χρησιμεύει επίσης ως τόπος αυτοπροσδιορισμού. Ενώ, λοιπόν, η περίπτωση του αγάλματος λειτουργεί σαφώς προς την έννοια του θάρρους και της αρρενωπότητας του Νεΰ, στην περίπτωση του Τζέικ, η στρατιωτική του θητεία υπονομεύει την ανάπτυξη της δικής του 'αλήθειας από δεύτερο χέρι'. Πράγματι, η απώλεια κάποιου σωματικού τμήματος του Τζέικ έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την προσομοιωμένη εικόνα του Νεΰ, ο οποίος απολαμβάνει την παρουσίασή του στον περίγυρο ως ένα εμβληματικό αναμνηστικό άγαλμα, αλλά παράλληλα ενισχύει και υπογραμμίζει τον ανδρισμό του. Η συμβολή του αγάλματος στη δημιουργία ενός μύθου, προκαλεί τον Τζέικ με πιθανές κοινωνικές απορρίψεις από τον σύγχρονο κόσμο. Ειδικότερα, η γοητεία του Τζέικ με το άγαλμα είναι ευθυγραμμισμένη με τον έπαινο που έλαβε από την ιταλική στρατιωτική ηγεσία σχετικά με τη δική του στρατιωτική σταδιοδρομία:

'You, a foreigner, an Englishman, have given more than your life'.

Για τον Τζέικ, η σημασία του αντικειμένου που τιμά την απώλεια του Νεΰ, έγκειται στις συνθήκες γύρω από την απολεσθείσα φήμη του στρατάρχη. Ενώ η αφήγηση του Τζέικ τιμά την απώλεια ενός υλικού αγαθού, το άγαλμα, ένα υλικό αντικείμενο, αποτίει φόρο τιμής σε μια άυλη απώλεια, την υποχώρησή του Νεΰ από τη Ρωσία, υποδηλώνοντας με τον τρόπο αυτό έναν αντίστροφο δεσμό μεταξύ του Νεΰ και του Τζέικ. Αυτή η διασύνδεση μεταξύ των πληγωμένων γεννητικών οργάνων του Τζέικ και του αναμνηστικού μνημείου του στρατάρχη, ξεκινά έναν κρίσιμο διάλογο στο πλαίσιο του Χέμινγουεϊ κειμένου γύρω από αντικείμενα, ιδέες και ιστορία. Όταν η Brett Ashley λέει, στο τέταρτο κεφάλαιο, 'It isn't all that you know', στον Τζέικ, η έκφρασή της παραπέμπει στο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν σχεδόν όλοι οι κύριοι χαρακτήρες στο μυθιστόρημα του Χέμινγουεϊ, ότι με τον ένα ή με άλλο τρόπο, υπάρχει παρατεταμένη απουσία των γεννητικών οργάνων του Τζέικ. Ο τελευταίος της προσφέρει αμέσως μια απότομη ανταπάντηση που υπονομεύει τον ασαφή υπαινιγμό της για την 'έλλειψη' που ταλαιπωρεί τη σχέση τους: 'No, but it always gets to be'. Χρησιμοποιώντας την ορολογία της Μπρέτ, ο Τζέικ παίρνει στην κατοχή του την υπεροπτική γλώσσα που εκείνη χρησιμοποίησε για να τονίσει την πληγή του, καθιστώντας την έτσι αδύναμη να αντιμετωπίσει την κατάστασή του με επιπόλαιο τρόπο. Ο τραυματισμός των γεννητικών οργάνων του Τζέικ και η διαφαινόμενη απουσία του πέους εκδηλώνεται, εν μέρει, μέσω μη ειδικών όρων, όπως 'it' και 'that', σε όλο το υπόλοιπο του μυθιστορήματος. Με τη χρησιμοποίηση τέτοιων ασαφών όρων για να περιγράψουν τη θλιβερή κατάσταση του Τζέικ, οι χαρακτήρες του Χέμινγουεϊ διαθέτουν την πολυτέλεια της αναγνώρισης του τραυματισμού του Τζέικ, διατηρώντας ταυτόχρονα τη σιωπηλή ασάφεια του χαρακτήρα του. Επιπλέον, αυτή η μη ειδική γλώσσα γίνεται ολοένα και πιο δημοφιλής μεταξύ όλων των αποδήμων γύρω από τον Τζέικ, δεδομένου ότι βρίσκονται σε αναζήτηση των κατάλληλων όρων με τους οποίους θα μπορέσουν να συζητήσουν ή ακριβέστερα να υποβαθμίσουν ή να εξομαλύνουν κατά κάποιο τρόπο τον τραυματισμό του Τζέικ, κάτι που δεν δηλώνεται επίσημα στο υπόλοιπο κείμενο.

Σε μια πάντως επιστολή του 1951 προς τον συντάκτη Thomas Bledsoe, ο Χέμινγουεϊ εξηγεί ότι το βιβλίο 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά', προήλθε από προσωπική εμπειρία όταν τραυματίστηκε κάποια στιγμή και έπαθε μόλυνση από κομμάτια μάλλινου υφάσματος που μπήκαν μέσα στο όσχεό του. Και συνεχίζει, αποδεχόμενος ουσιαστικά ότι μπορεί να αποδειχτεί τελικά ανήμπορος να κάνει οτιδήποτε γι αυτό, όπως κι ένα αγόρι που γνώρισε και του συνέβηκε ακριβώς το ίδιο: 'Because of this I got to know other kids who had genitourinary wounds and I wondered what a man's life would have been like after that if his penis had been lost and his testicles and spermatic cord remained intact. I had known a boy that had happened to. So I took him and made him into a foreign correspondent in Paris and, inventing, tried to find out what his problems would be when he was in love with someone who was in love with him and there was nothing that they could do about it'. Η απόφαση του Χέμινγουεϊ να μην αποκαλυφθεί η ακριβής φύση των τραυμάτων του Τζέικ, είναι ενδεικτική της συνολικής αινιγματικής μεταχείρισης των περιστάσεων στην όλη πορεία και εξέλιξη του μυθιστορήματος, η οποία περιβάλλει τόσο την καταστροφική απώλεια του Τζέικ, καθώς και την τραυματική πορεία του την επαύριο. Αυτή η αποστασιοποιημένη προσέγγιση στον τραυματισμό του Τζέικ, βρίσκεται σε συμφωνία με το γνωστό συγκρατημένο στυλ του Χέμινγουεϊ που επιτρέπει στους χαρακτήρες του μυθιστορήματος να κρύβουν τα συναισθήματά τους, αποκρύπτοντας έτσι εδώ τον πραγματικό χαρακτήρα της σεξουαλικής απώλειας του Τζέικ. Αυτό φαίνεται στους διαλόγους μεταξύ του Τζέικ και της Μπρέτ, αλλά και μεταξύ του Τζέικ και του φίλου του Μπιλ Γκόρντον, μέσα σε κάποια λογοπαίγνια, όπως, 'That's the sort of thing that can't be spoken of', σε μια προσπάθεια μάλλον να δημιουργηθεί με συνέπεια το μοντέλο ή έστω να τονισθούν κάποιες πτυχές του μεταπολεμικού αμερικανού ήρωα. Η αναφορά στον τραυματισμό του Τζέικ επιτρέπει στον Χέμινγουεϊ να βρει έναν νέο και μοντερνιστικό λογοτεχνικό ήρωα, ο οποίος ωστόσο, είναι μέρος της λογοτεχνικής παράδοσης που φαίνεται τελικά μάλλον να απορρίπτει. Δημιουργώντας αυτούς τους χαρακτήρες, τους παρουσίασε στις ιστορίες όπως 'Fifty Grand' (1927) και αργότερα στο μυθιστόρημα 'To Have and Have Not' (1937). Αλλά στην περίπτωση του 'The Sun Also Rises' o Τζέικ αντιπροσωπεύει ειδικά την προσπάθεια και το πρόβλημα του Χέμινγουεϊ να απεικονίσει την αρρενωπότητα της Αμερικής μετά το πέρας του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Τζέικ βεβαίως είναι μια απομονωμένη εικόνα η οποία παρά την σχέση της με τους άλλους ομογενείς που βρίσκονται στο κείμενο του Χέμινγουεϊ, δείχνει βαθιά κοινωνική αποσύνδεση. Παρά την εξοικείωσή του με πολλούς από τους ομογενείς, ο Τζέικ έχει μόνο δύο σχέσεις που μοιάζουν με οικειότητα. Τον Bill Gorton και τον έρωτά του με την Brett Ashley, αντικείμενο της ρομαντικής και λάγνας επιθυμίας του Τζέικ με την οποία όμως δεν μπορεί να συμμετέχει σεξουαλικά. Η τεταμένη ερωτική του σχέση με την Brett προβληματίζει τον Τζέικ και τον ωθεί αναγκαστικά σε αφήγηση μέσα σε άγνωστα χωράφια. Η αδυναμία του Τζέικ να εκπληρώσει τις σεξουαλικές απαιτήσεις του μυθιστορήματος με την ηρωίδα, είναι τμήμα της αποτυχίας του να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της ηρωικής καταγωγής του. Η ματαιότητα της επιθυμίας της Brett για μια φυσική ερωτική σχέση με τον Jake, υπογραμμίζει την ενασχόληση του μυθιστορήματος με την τραυματική απώλεια και την επακόλουθη λαχτάρα γι' αυτό που είναι ανέφικτο, μια ανησυχία που εκδηλώνεται τόσο υλικά όσο και με τη φαντασία μέσω του τραύματος του Τζέικ. Με τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος τοποθετημένους σε ένα μεταπολεμικό και απόδημο περιβάλλον, ο συγγραφέας του βιβλίου προσπαθεί να διαπραγματευτεί το πλαίσιο της νέας αμερικανικής λογοτεχνικής παραγωγής την επαύριο του πολέμου. Οι πολυάριθμες σεξουαλικές ανταλλαγές που συμβαίνουν μεταξύ της Brett και των πολυάριθμων αρτιμελών εραστών της, περιλαμβάνουν τη χρήση του σώματος της, μετά από πρόσκλησή της, για να ικανοποιήσουν τις φυσικές τους επιθυμίες, έτσι ώστε η ευχαρίστηση της Brett, ανεξάρτητα από την έκτασή της, παραμένει μυστική. Οι σχέσεις της με τον Τζέικ, ωστόσο, απαιτούν να επιμένει στην τήρηση μιας φυσικής απόστασης μεταξύ τους, αφού η αφή του Τζέικ θα την αναγκάσει να αντιμετωπίσει τις ιδιορρυθμίες και τη σημαντικότητα του σώματός της, όπως για παράδειγμα όταν η Brett απομακρύνεται μετά από το φιλί που αυτή και ο Τζέικ μοιράστηκαν στην αρχή του τέταρτου κεφαλαίου, τονίζοντας έτσι το αναπόφευκτο της σεξουαλικής αποτυχίας αφού η ικανοποίηση που αποζητά μέσω του σεξ με τον Τζέικ, δεν μπορεί ποτέ να συμβεί.

Είναι σημαντικό να σημειωθεί, επίσης, ο βαθμός στον οποίο θέματα παρόμοια όπως αυτά, παρουσιάζονται κι' αλλού στο έργο του Χέμινγουεϊ, υποδηλώνοντας έτσι ότι την εντατική του ενασχόληση με την χαμένη γενιά της Στάιν και με τη διαπραγμάτευση της απώλειας ως θεμελιώδες στοιχείο της ανθρώπινης κατάστασης, συνέχισαν να έχουν σημαντική επίπτωση σχεδόν σε όλα τα γραπτά του. Ενώ ο Τζέικ τραυματίζεται κατά τη διάρκεια μάχης στο ιταλικό μέτωπο του Μεγάλου Πολέμου, ο Χάρι Μόργκαν, ο ήρωας του Χέμινγουεϊ στο μυθιστόρημα του 1937, 'Να έχεις και να μην έχεις' (To Have and Have Not), χάνει το χέρι του μετά από πυροβολισμό στο λαθρεμπόριο οινοπνευματωδών ποτών από την Κούβα, στο Key West. Παρά την παρανομία της απασχόλησης του Χάρι, οι προθέσεις που κρύβονται κάτω από τις ενέργειές του, είναι ενάρετες. Όταν οι προσπάθειές του να κερδίσει τίμια το ψωμί του ως καπετάνιος αλιευτικού σκάφους αποτυγχάνουν, ο Χάρι στρέφεται προς το λαθρεμπόριο, προκειμένου να στηρίξει οικονομικά τη σύζυγο και τις κόρες του, αλλά κάτι δεν πάει καλά καιχάνει το χέρι του. Ομοίως, ο Τζέικ, για την υπεράσπιση της ηπειρωτικής Ευρώπης, χάνει το πέος του και καθίσταται ανίκανος. Και οι δύο, έχουν τις πληγές τους ως σύμβολα βαθιάς θυσίας, σύμβολα που εφιστούν την προσοχή των αντίστοιχων αγαπημένων προσώπων τους. Για παράδειγμα, η γυναίκα του Χάρι, Μαρία, βρίσκει τον άντρα της διπλά δελεαστικό μετά από το ατύχημά του, επιμένοντας ότι οι ανασφάλειές του σχετικά με την απώλεια του χεριού του, είναι «ανόητες: 'Any [thing] that's you I like, [p]ut it across here. Put it along there. Go on. I like it'. Όπως στη περίπτωση που αφορά τη διφορούμενη ονομασία των τραυματισμένων γεννητικών οργάνων του Τζέικ από τη Μπρέτ, (It's not all that, you know), το αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται η Μαρία, το χέρι του Χάρι, αποτελεί ένα χαμένο υλικό. Η επιθυμία της Μαρίας για 'any that's [her husband]' φαίνεται να ενισχύει πραγματικά την επιθυμία του Χάρι, σε ένα περίεργο πλαίσιο συγκεκαλυμμένης διαστροφής 'Go on. I like it' και ευλάβειας 'Any that's you I like'. Ο σεξουαλικός ενθουσιασμός της Μαρίας σε απάντηση του συζύγου της, δεν βρίσκεται σε αντίθεση με εκείνον της Ρενάτας, της δεκαεννιάχρονης ιταλίδας κοπέλας του συνταγματάρχη Richard Cantwell στο 'Across the River and into the Trees' του Χέμινγουεϊ. Παρά το παραμορφωμένο χέρι του συνταγματάρχη το οποίο είχε πυροβοληθεί δύο φορές, καθώς και το επίσης τραυματισμένο γόνατό του κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η Ρενάτα, βρίσκει τον συνταγματάρχη, ακαταμάχητο σεξουαλικά. Όπως Τζέικ και ο Χάρι, έτσι κι ο συνταγματάρχης Cantwell προσφέρει στην ερωμένη του ένα κατεστραμμένο, ελλιπές σώμα που προκαλεί αφόρητη και ακαταμάχητη σεξουαλική επιθυμία. Όμως, παρά τις πολυάριθμες σεξουαλικές τους συναντήσεις και ατελείωτες αμοιβαίες δηλώσεις αγάπης, η Ρενάτα ορκίζεται ότι ποτέ δεν θα παντρευτεί τον συνταγματάρχη, του οποίου η καρδιά νοσεί και είναι βέβαιο ότι θα τον οδηγήσει στον τάφο, πρόωρα, τονίζοντας με τον τρόπο αυτό την αυτοσυγκράτησή της, όπως άλλωστε κι η Μπρέτ στο 'The Sun Also Rises'. Στο τελευταίο, η άμεση ικανοποίηση της επιθυμίας είναι πάντα ανέφικτη και δυσάρεστη και αναιρείται πάντα από κάποιας μορφής αυτοσυγκράτηση, για το γεγονός ότι σε κάθε διαδοχικό ραντεβού με τους πολλούς αρτιμελείς άνδρες με τους οποίους αντάλλασσε σεξουαλικές εμπειρίες, η Μπρέτ επιστρέφει στην Τζέικ, του οποίου η επιθυμία δεν υποχωρεί ποτέ. Ο Τζέικ έτσι ουσιαστικά δεσμεύεται για πάντα ότι θα παραμείνει ηθικά άψογος. Το μυθιστόρημα του Χέμινγουεϊ, τώρα μοιάζει να είναι περισσότερο κατηγορητήριο παρά γιορτή του πολιτισμού των αποδήμων, και επενδύει και προσβλέπει στο υψηλό ηθικό μέσω της ανικανότητας του Τζέικ, το οποίο αναιρεί με συνέπεια τη σεξουαλική ιδιοτροπία της Μπρέτ. Στο βαθμό που η σύγχρονη γυναίκα επιστρέφει πάντα στην ανίκανο κόσμο και τον κουρασμένο άνθρωπο, ο Χέμινγουεϊ στερώντας από τον Τζέικ την αρρενωπότητα, ειρωνικά ρίχνει τον ήρωα στην υπόθεση, ως ένα ακόμα πιο επιθυμητό αντικείμενο. Η απώλεια των γεννητικών οργάνων του Τζέικ αντιπροσωπεύει τη δύναμη να κερδίσει μέσω των δημιουργικών απωλειών, αλλά και η απουσία τους θέτει υπό έλεγχο τη φιλελεύθερη σεξουαλικότητα και ταυτότητα στην ομογένεια του μυθιστορήματος. Η απώλεια ή η απουσία είναι πάντοτε παρούσα στο 'The Sun Also Rises', δεδομένου ότι είναι θεμελιώδους σημασίας για την ανθρώπινη ύπαρξη και, μάλιστα, για την πράξη διαιώνισης των γενεών. Ενώ η ίδια λαχτάρα της Μπρέτ για τον Τζέικ αποδεικνύεται ότι είναι συναισθηματικά δαπανηρή, είναι ταυτόχρονα η περίπτωση όπου η Μπρέτ εκτιμά το τραυματισμένο από τον πόλεμο σώμα του Τζέικ, ακριβώς για την αποτυχία του να την ικανοποιήσει σεξουαλικά. Για τη Μπρέτ η συνεχής αναζήτηση ικανοποίησης, χωρίς ελπίδα επίτευξης, είναι η αναθεώρηση του πλαισίου της σεξουαλικής ανταλλαγής μέσα στο κείμενο του Χέμινγουεϊ. Αντί δηλαδή να παραμένει το αντικείμενο της σεξουαλικής επιδίωξης του αρσενικού ήρωα, γίνεται στην πραγματικότητα ο σεξουαλικός διώκτης του μυθιστορήματος. Επιπλέον, η κατάσταση του Τζέικ επιτρέπει στη Μπρέτ όχι μόνο να τον ακολουθεί, αλλά και να το συνεχίζει επ' αόριστον. Ενώ στις παραδοσιακές δυτικές ερωτικές αφηγήσεις, η δύναμη της γυναίκας είναι η δύναμη που πρέπει να νικηθεί και να κερδηθεί, στην περίπτωση της Μπρέτ το φλερτ στον Τζέικ, όχι μόνο μεγιστοποιεί τις ευκαιρίες της, διατηρώντας το ενδιαφέρον πολλών μνηστήρων, αλλά επίσης παρατείνει επ' αόριστον τις εξουσίες που ασκεί. Έτσι για τη Μπρέτ, η ανικανότητα του Τζέικ παγιώνει τη διαχρονική αξία του ως αντικείμενο, αντί για κυνηγό που επιδιώκει ένα γυναικείο θήραμα. Ως εκ τούτου, η 'απουσία' που οδηγεί στην επιθυμία της Μπρέτ, προέρχεται μάλλον από ένα ασυνείδητο μνημονικό σχηματισμό, μια αίσθηση του απολεσθέντος ή του ελλειμματικού παρελθόντος που έχει ενσωματωθεί, ή καλύτερα, παραμένει θαμμένο και κρυμμένο μέσα στο ασυνείδητο των περισσότερων χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Αυτό το ενσωματωμένο ασυνείδητο συστατικό, μια λαχτάρα για ότι ήταν κάποτε, αλλά όχι πια τώρα, αποτελεί την ανθρώπινη επιθυμία, που διερευνάται μέσα στα κείμενα του Χέμινγουεϊ, προκειμένου αυτή να αποκτήσει πρόσβαση σε ένα απρόσιτο παρελθόν, ένα παρελθόν που, αν και άγνωστο, ωστόσο επιμένει υποκειμενικά με τη μορφή που παρουσιάζεται στη συγκεκριμένη περίσταση. Οι σκέψεις και αναφορές στο παρελθόν, οδηγούν σε ευφάνταστη ονειροπόληση, η οποία με τη σειρά της γεννά τη φαντασία και το μύθο. Στην περίπτωση του 'The Sun Also Rises', η επιθυμία που συνδέεται με το απρόσιτο παρελθόν του Τζέικ, κυρίως με τη μορφή του σώματός του πριν από τον πόλεμο, αντιστοιχεί σε μια πιο ευρεία θεώρηση της λαχτάρας για το ιστορικό πλαίσιο, όπως αυτό σχετίζεται με το έργο της αμερικανικής λογοτεχνίας, όχι μόνο της μεταπολεμικής, αλλά και μετά τη Στάιν, τον Άντερσον, καθώς και άλλους πρόδρομους της προηγούμενης γενιάς. Το βιβλίο αυτό αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα ενός έργου που στηρίζεται στην εμπορευματοποίηση των άψυχων πραγμάτων, καθώς επίσης και των ανθρώπινων σωμάτων και κάποιων μελών τους. Μέσα σε αυτό το ευρύτερο οικονομικό πλαίσιο, η αντίληψη των πραγμάτων καθιστά τα ανθρώπινα και άψυχα αντικείμενα ισόμετρα, και ως εκ τούτου η εκτίμηση της αξίας τους, παραμένει απαλλαγμένη από τον ανθρώπινο παράγοντα. Αυτές οι αντιλήψεις, ωστόσο, είναι εξαιρετικά περίπλοκες από το γεγονός ότι ο Χέμινγουεϊ καθιστά την 'απουσία' ένα πράγμα που περιέχει το δικό του σύνολο ιδεών για τη σχετική αξία της 'απώλειας'. Η ιδέα του ατραυμάτιστου, αρτιμελούς και φυσιολογικού Τζέικ, υπάρχει πάντοτε μέσα στο ασυνείδητο των χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Αυτή η κατάσταση όμως, καθορίζει τη σοβαρότητα της μεταπολεμικής κατάστασης του Τζέικ, με αυτόν τον τρόπο τις πολλαπλές έννοιες της σεξουαλικής αλληλεπίδρασης και ανταλλαγής, κι ακόμα υπογραμμίζει το επικρατούν μοτίβο της απουσίας που αποδίδεται μέσα στο μυθιστόρημα όσον αφορά την αξία, τη δύναμη και τον έλεγχο. Αν ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και οι συνέπειές του προκάλεσαν έκρηξη στην αμερικανική λογοτεχνική ιστορία, ήταν τα ερειπωμένα απομεινάρια αυτής της παράδοσης που βοήθησαν στη διατύπωση του πρώιμου μοντερνισμού από τον Χέμινγουεϊ, ένα μοντερνισμό, ο οποίος, αναπόφευκτα προκάλεσε μια μυθοπλασία μέσα στην οποία περιλαμβάνονταν θραύσματα μιας διαφυγούσας λογοτεχνικής εποχής και κληρονομιάς του τέλους του δέκατου ένατου και των αρχών του εικοστού αιώνα.

Αυτά τα θραύσματα εξακολουθούν να βρίσκονται ενσωματωμένα σε σωματικά και ψυχολογικά κατεστραμμένους ανθρώπους, σεξουαλικά ανίκανες φιγούρες, όπως ο Τζέικ, στοιχεία τα οποία επιτρέπουν στον Χέμινγουεϊ να εξοφλήσει ένα χρέος στο παρελθόν της αμερικανικής λογοτεχνίας ενώ, ταυτόχρονα, να αναθεωρήσει κάποιες ριζωμένες συνήθειες. Διεκδικώντας την 'απώλεια' και την 'απουσία', ως κίνητρα, ερέθισμα και πηγές της σύλληψης της ιδέας και της λογοτεχνικής παραγωγής του 'The Sun Also Rises', ο Χέμινγουεϊ ουσιαστικά πιστώνεται με την αυθεντία και το κύρος που ανήκαν στο παρελθόν σε κάποιους, όπως η Στάιν κι ο Άντερσον, αλλά φυσικά και σε άλλα μέλη της γενιάς των αμερικανικών συγγραφέων που προηγήθηκε της δικής του.

Βιβλιογραφία

❖ Χέμινγουεϊ Έρνεστ: Ο ήλιος ανατέλλει ξανά. Μετάφραση: Νίκου Σαρλή. Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος. 1995. Αθήνα.

❖ Albert J. DeFazio III: Ernest Hemingway's The Sun Also Rises: A Casebook (review). The Hemingway Review. 2003; 22.2 104-108.

❖ Ann Putnam: Teaching Hemingway's The Sun Also Rises (review). The Hemingway Review. 2004; 23 (2): 99-102.

❖ Dana Fore: Life Unworthy of Life? Masculinity, Disability, and Guilt in The Sun Also Rises. The Hemingway Review. 2007; 26 (2):74-88.

❖ Daniel S. Traber: Whiteness and the Rejected Other in The Sun Also Rises. Studies in American Fiction. 2000; 28 (2): 235-253.

❖ Elizabeth Klaver: Erectile Dysfunction and the Post War Novel: The Sun Also Rises and In Country. Literature and Medicine.2012; 30(1): 86-102.

❖ Hemingway Ernest: The sun also rises. www.24grammata.com

❖ James A. Puckett: 'Sex explains it all': Male Performance, Evolution, and Sexual Selection in Ernest Hemingway's The Sun Also Rises. Studies in American Naturalism. 2013; 8 (2): 125-149.

❖ William Adair: Cafes and Food: Allusions to the Great War in The Sun Also Rises. Journal of Modern Literature. 2001; 25 (1): 127-133.

Αναδημοσίευση από το 24Γράμματα. Εδώ, κατεβάστε το σε μορφή ebook (pdf) διανθισμένο με σχετικές εικόνες.

ΓΙΑ ΓΕΡΟύΣ ΛΥΤΕΣ [Γιώργος Βέης]

ΓΙΑ ΓΕΡΟύΣ ΛΥΤΕΣ

Δεν μας γεμίζει με την πρώτη το μάτι
μικροκαμωμένο
εύθραυστο μοιάζει, λυγίζει από λέξεις
του αέρα παιδί

μαζί του όμως μεγαλώνουμε
ως το τέλος δίπλα μας
κανείς δεν έμαθε ποτέ
από πού έρχεται
πώς καταφέρνει να μας έχει στο τσεπάκι του
και πού θα πάει
όταν κάποια στιγμή θα σβήσουν όλα

Αποκαθήλωση [Μπάμπης Χαραλαμπόπουλος]

ΑΠΟΚΑΘΗΛΩΣΗ

Μικρή Σαρακοστή       
       βρυχάται δεμένη πισθάγκωνα στα Πάθη

Στον υγρό ορίζοντα
       οι φλέβες κροταλίζουν συλλαβιστά την άνοιξη

Αγκάθινα στεφάνια τ΄ αστέρια
ξυλεύουν σταυρούς τα σύννεφα

Μια ξεκούρδιστη θλίψη
με τσόφλια νηστείας το σώμα

Στα χέρια της Μάνας το μαύρο μαντίλι 
άδεια αγκαλιά ανθισμένη αδέσποτα όνειρα

Τριάντα αργύρια τήλε ο Χρόνος
χαλάλι του κι ο Άδης
αν είναι να τον σουβλίζω κάθε Κυριακή!

Ιερομόναχος Συμεών – οκτώ χαϊκού

Οκτώ χαϊκού του Ιερομόναχου Συμεών από τη συλλογή επιγραμματικής ποίησης: Συμεών Μνήμα 


Νύχτα στο κελί
λευκή χωρίς κανέναν
η κλίνη μόνη


Έξω της αυλής
ευκάλυπτος ικέτης
παις ακάλυπτος


Γεμάτος πόνου
ερημίτης στον κήπο
όλος λεμόνι


Ευθύς εισήλθε
σε όλο το θάλαμο
η πεταλούδα


Μόνη στην πηγή
ημέρες περιμένει
πλήρης η στάμνα


Πηγή άβυσσος
θάλασσα το φως μέθη
της πεταλούδας


Μη με αφήνεις
τζίτζικα στη σιωπή μου
χωρίς τον ήχο


Σε φύλλο νεκρό
κοιμήθηκε η δρόσος
μέχρι τον όρθρο

Είχαμε πρωθυπουργό της «ευθείας αντρικής σχολής» και τον χάσαμε.

Είχαμε πρωθυπουργό της «ευθείας αντρικής σχολής» και τον χάσαμε.

Τικρίμα!

Είχαμε πρωθυπουργό που πρωτοστάτησε στην κατάργηση της ΜΗ ΕΥΘΕΙΑΣ απαίτησης του συντάγματος για εθνική ανεξαρτησία και λαϊκή κυριαρχία.

Και τον χάσαμε.

Τι κρίμα!

Είχαμε πρωθυπουργό που πήγαινε στις Βρυξέλλες, εννοείται ότι εμείς ΕΥΘΕΩΣ πληρώναμε τα εισιτήρια, και όπως ΕΥΘΕΩΣ παραδέχτηκε ο Σόιμπλε δεν διαπραγματευόταν – υποθέτουμε γιατί η ΜΗ ΕΥΘΕΙΑ εξέλιξη των διαπραγματεύσεων δεν συνάδει με την ΕΥΘΕΙΑ απαίτηση της ΑΝΤΡΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ – αλλά άκουγε και εκτελούσε.

Και τον χάσαμε.

Τι κρίμα!

Είχαμε πρωθυπουργό που ξεφτίλισε κάθε ΜΗ ΕΥΘΕΙΑ πολιτική για απασχόληση, αξιοπρεπείς μισθούς και συνθήκες εργασίας και γέμισε ΕΥΘΕΩΣ τη χώρα με ανέργους  και εργαζόμενους έναντι χαρτζιλικιού αντί μισθού… 
Και τον χάσαμε.

Τι κρίμα!                

Είχαμε πρωθυπουργό που ευνόησε κάθε ΕΥΘΕΙΑ αυθαιρεσία των εργοδοτών, που απάνθρωπα και χυδαία εκμεταλλεύονται τους εργαζομένους [γιατί ποιος τολμά να πει ένα ΜΗ ΕΥΘΥ όχι σε παράλογη απαίτηση εργοδότη σήμερα;] και όχι μόνο όπως για παράδειγμα αυτών, των εργοδοτών, υποθέτουμε μελών και αυτών της ΕΥΘΕΙΑΣ ΑΝΤΡΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ, στις επιχειρήσεις «Αττικοί Φούρνοι» και «Χωριάτικο», οι οποίοι φυσικά χρηματοδοτούσαν ΕΥΘΕΩΣ, σύμφωνα με καταγγελία της νεολαίας του ΣΥΡΙΖΑ, τη Χρυσή Αυγή με την οποία να θυμίσουμε ότι ΕΥΘΕΩΣ μιλούσαν οι σύμβουλοί του πρώην πρωθυπουργού. Εργοδοτών  που ΕΥΘΕΩΣ και ΑΝΤΡΙΚΑ επιδίδονταν σε trafficking γυναικών, δημιουργώντας ΕΥΘΕΩΣ ένα από μεγαλύτερα παγκοσμίως κυκλώματα μαστροπείας, τις οποίες ΕΥΘΕΩΣ υποχρέωναν να εκδίδονται.
Και τον χάσαμε.
Τι κρίμα!

Γιώργος Πρίμπας

(31.03.2015)